مروری بر کارناوال در زمین بازی پلت فرم های نوظهور
سام فیلم: شیدا اسلامی کارشناس رسانه با اشاره به برنامه کارناوال به تفاوت حضور رامبد جوان در تلویزیون و پلت فرم پرداخته است.
خبرگزاری مهر- یادداشت مهمان- شیدا اسلامی؛
بازار محتوای تصویری در ایام گذشته دستخوش تحولات و حاشیه های مختلفی شده است. از یک سو، پخش نخستین قسمت «گنگ» که در ساختار و مبحث دست به یک کار متفاوت زده، از همان گام ابتدایی گرفتار حاشیه شد و واکنش های مختلفی در پی داشت، تاآنجاکه به عذرخواهی رپر معروف مهمانش انجامید و درنهایت به علت «برخی رفتارها و صحنه های خلاف شئونات فرهنگی، مذهبی و ملی ایران اسلامی، با دستور قضایی متوقف و پرونده قضایی نیز در این خصوص تشکیل شد» برنامه ای که نفس برگشت مجری آن، علی ضیا، به صحنه پلتفرمی که در هر حال ذیل قوانین جاری کشور است، حامل پیامی جدید برای فضای رسانه ای بود. در برخورد بدبینانه، هم زمانی این بازگشت، فارغ از نوع ورود خود او و پلت فرم پخش کننده برنامه اش، شاید با تحولات جدید در بازارپردازی و معادلات اقتصادی یوتیوب که پیشتر امثال علی ضیا به انتشار برنامه هایشان در فضای آن چشم امید بسته بودند هم بی ارتباط نباشد؛ چون حالا گزارش های کاربران و مفسرین حوزه دیجیتال نشان میدهد یوتیوب حساسیت خودش را به ترافیک مشکوک، همچون ترافیک مبتنی بر VPN افزایش داده است؛ نگاهی که می تواند روی قسمتی از اقتصاد یوتیوب فارسی هم اثر بگذارد و بازگشت سرمایه های برنامه هایی را که تصور می کنند با انتخاب فضایی خارج از حیطه زیست بوم رسمی کشور، به تضمین آنها کمک می کنند، گرفتار خلل کند. ارقام و اعدادی گاه عجیب وغریب که وقتی درباره ی همین قسمت از «گنگ» که در فیلیموی رسمی انتشار یافت، یک رقم گزاف چندین میلیاردی مطرح شده و حرف وحدیث های زیادی را پیرامون خودش انگیخته، طبیعی است که ظن بالا بودن رقم های سرمایه گذاری و صرف بودجه در چنین برنامه هایی را قوت و چالش بازگشت سرمایه را شدت ببخشد. از سوی دیگر، «کارناوال» هم که بتازگی به پایان فصل نخستش رسید، با همه تنوع و هیجانش، بالاتر از آن که فقط یک پروژه سرگرمی باشد، به یک «آینه» شبیه شد. آینه ای که تضاد میان دو جهان را منعکس می کند: جهانِ پلت فرم های نوظهور و جهانِ رسانه ملی. میدان فراخی که با همه گستردگی اش، وقتی برای مثال، در مقیاس برنامه ای ویژه مثل «کارناوال» مطالعه شود، انبوهی از نکات ظریف تر از مو به دست می دهد. از یک سو، دست اندرکاران برنامه های اینچنینی، همچون رامبد جوان، مجری و کارگردان «کارناوال» و علی ضیای «گنگ»، با رضایت از تجربه تولید در فضای VOD اعتقاد دارند بعضی از این مدل برنامه ها حتی در خیالِ تلویزیون هم نمی گنجد و در قابِ فعلی صداوسیما، یا ممکن نیست یا با هزینه های مذاکراتی و ممیزیِ سنگینی همراه می باشد و بنابراین است که هنرمندان پلت فرم را «آزادی بخش» می یابند: آزادی در فرم، موسیقی، گپ زدن، شوخی کردن و آزمون وخطا. اما از طرف دیگر، همین «آزادی» خیلی زود با دیواره ای دیگر مواجه می شود: دیواره اقتصاد و مقیاس مخاطب. همان گونه که جوان هم در مصاحبه ای که بتازگی پخش شده، اشاره می کند، تأمین هزینه چنین پروژه هایی، از دکورهای پرزرق وبرق تا تیم فنی گسترده، بدون اتکا بر سازوکار جذب اسپانسر، در تلویزیون هم دشوار است؛ در پلت فرم دشوارتر. برای همین است که برای مثال، گروه تولید «کارناوال» مجبور شده چند اسپانسر و به قول محمد شریفی، تهیه کننده برنامه، ابتدا حتی چند اسپانسر خرد را در تولید آن دخیل کند. امری که مسلمآً مخاطب نیز آنرا درمی یابد و آزاردهندگی اش در طی زمان به نظر می رسد. مقیاس مخاطب هم مقوله دیگری است که سازنده «کارناوال» های پلتفرمی را با دشواری مواجه می کند؛ برای اینکه گستره مخاطب بالقوه در تلویزیون که هنوز ملی و سراسری است، وسیع تر، نزدیک تر به بالفعل شدن و قابل اعتمادتر است تا همین گستره در پلت فرم که خواه ناخواه محدودتر و تکه تکه تر است. این که رامبد جوان می گوید: «یک افسوس جدی دارم؛ کاش می شد کارناوال از آنتن تلویزیون پخش شود! کاش همه ایران می توانستند این برنامه و این اجراها را ببینند…»، حتی فارغ از اهمیت و سرنوشت سازی مخاطب در مارکت تخصصی او، نشانگر نوعی احساس خسران در دیده شدن تدارک عظیم و تلاش گسترده برای عرضه برنامه است. حاصل این تضاد آن که «کارناوال» بااینکه در پلت فرم توانسته قسمتی از رؤیای رامبد جوان را محقق کند، در نقطه پایانی، برعکس شوهایی استثنایی چون «جوکر» (که حتی فصل اولش هم توانست خودش را خوب معرفی کند)، جزو تولیدات فراگیر نمایش خانگی قرار نمی گیرد و گویی همچنان در سایه «خندوانه» ارزیابی می شود؛ برنامه ای که در متن تلویزیون و به یاری پخش سراسری، به پدیده ای ملی بدل شد، به اندازه تولید ۹۰۵ قسمت حمایت شد و اولین بار، برند رامبد جوان به عنوان خالق یکی از موفق ترین رئالیتی شوهای تاریخ تلویزیون را در مقیاس ده ها میلیون مخاطب تثبیت کرد. همه این ها در حالی بود که فضای مجازی نیز کمک چندانی به دیده شدن «کارناوال» نکرد و حتی «افتو» ی «کارناوال» هم به باور منتقدان، با جذابیتی مشابه «جناب خان» ظاهر نشد و لااقل تا انتهای فصل اول به ضرس قاطع میتوان اظهار داشت که نتوانست به توفیقی که باید، نائل شود.
الگوی رفتاری تکرارشونده
پارادوکسی که رامبد جوان و «کارناوال» در آن غوطه می خورند، استثنا نیست؛ صورت برجسته یک الگوی تکرارشونده در گفتار برخی هنرمندان ایرانی است. برخی چهره های مشهور، از بازیگران تا کارگردانان و مجریان، در سالیان اخیر بارها از محدودیت ها، خط قرمزها و ممیزی های صداوسیما انتقاد کرده اند. از آن سو، همین افراد در موقعیتی دیگر، وقتی پای مخاطب، اثرگذاری و برگشت سرمایه به میان می آید، ناگاه به زبان دیگری سخن می گویند. تلویزیون را همچنان «رسانه مرجع» برای معرفی و دیده شدن خود می دانند؛ برای پروژه های بزرگ و پرریسک، صداوسیما را رسانه مناسب تری می یابند و در تحلیل هایشان، به صراحت می پذیرند که پلت فرم ها هنوز نتوانسته اند جای شبکه های سراسری را در جذب مخاطب و ضریب نفوذ اجتماعی پر کنند. نمونه آشکارش در سوابق خود رامبد جوان است. «خندوانه» صرفا یک برنامه پربیننده نبود؛ مدرسه ای برای بلوغ رسانه ای او بود: از طراحی مسابقه و شو گرفته تا مدیریت مخاطب، محتواسازی و مدیریت چهره ها، زبانِ طنز، برند شخصی و تعامل با اسپانسر. این همه در دل همان ساختار تلویزیون شکل گرفت. در میدانی که تلویزیون برای او و امثال وی در برنامه هایی چون «عصر جدید» و «دورهمی»، طنزهای شبانه و… گشود، هزینه آزمون وخطاهایشان را داد، پای کارشان ماند و چارچوبی ساخت که «خندوانه» را از «کارناوال» شدن و غلتیدن در ورطه شوخی های جنسی دوپهلو و «افتو» های مجازی و… حفظ و به برنامه ای محبوب طیف وسیعی از خانواده های ایرانی تبدیل کرد که مردم هر شب همراهش بودند. درواقع، تلویزیون ساختاری است که برای سلامت محتوا اولویتی بالاتر از صرف جلب نظر مخاطب قائل است و هنوز به عنوان بزرگ ترین سکوی پرتاب هنرمندان و قطب جذب اعتماد و همدلی و پایگاه اجتماعی مورد ارجاع قرار می گیرد. در این ساختار حتی تلاش می شود علی ضیا ها هم که امروز تصور می کنند -در خوشبینانه ترین حالت- هرچه عجیب تر و متفاوت تر ظاهر شوند، «گنگ» شان بالاترست، در یک مسیر درست پیش بروند.
واقعیت انکارناپذیر بسته جمعیتی بزرگ
طبیعی است که در عصر دیجیتال، هیچ رسانه ای دیگر نمی تواند ادعای میزان مخاطب افسانه ای داشته باشد. دیگر دوران آمارهای شگفت انگیز تماشای تلویزیون گذشته و بخش مهمی از مخاطب از برودکست به برودبند عزیمت کرده؛ یعنی از تماشای جمعی و یک زمان، به مصرف شخصی، متکثر و برخط محتوا. اما نکته در اینجاست که کاهش سهم نسبی، به مفهوم حذف حوزه نفوذ نیست و حتی اگر آن انحصار سابق تلویزیون هم شکسته شده باشد که یقیناً شکسته شده، بسته جمعیتی مخاطبان آن هنوز بزرگ، قابل اتکا و برای بازیگران و بازی سازان بازار محتوا حیاتی می باشد. در زبان اقتصاد رسانه، این وضعیت به این معناست که پلت فرم ها درحال رشد هستند؛ اما روی «جزیره های مخاطب» کار می کنند و این در شرایطی است که تلویزیون هرچند قسمتی از مخاطبان جوان و فعالش را در راه گذر جهانی تخاطب با بستر محتوای مجازی، از دست داده، هنوز تنها رسانه ای است که می تواند در یک بازه زمانی کوتاه، ده ها میلیون نفر را در یک نقطه گرد هم بیاورد و همین ویژگی، برای اسپانسرها و پروژه های پرهزینه همچنان تعیین کننده و وسوسه انگیز است. این واقعیت، در داستانهای هنرمندان نیز بازتاب دارد وقتی پای برندسازی، شهرت ملی و برگشت سرمایه در مقیاس کلان به میان می آید، تلویزیون – با همه انتقادها – هنوز در مقام مرجع ظاهر می شود و دیده شدن کارهایشان، مثل آن چه رامبد جوان هم درباره ی «کارناوال» از آن سخن گفته، «حسرت» خیلی هاست. در مقایسه میان تلویزیون و پلت فرم ها، معمولا یک دوگانه ساده سازی شده تکرار می شود: تلویزیون مساوی است با محدودیت؛ پلت فرم مساوی است با آزادی. اما تجربه «کارناوال» نشان داد این معادله، حداقل یک ضلع دیگر هم دارد: تلویزیون مساوی است با امنیت سرمایه و مقیاس مخاطب قابل اتکا؛ پلت فرم مساوی است با آزادی نسبی و محدودیت مقیاس مخاطب و ریسک بازگشت سرمایه. و این که رامبد جوان در جایی می گوید: «در تلویزیون در معمولی ترین شب ها ۲۵ تا ۳۰ میلیون نفر مخاطب داشتیم. اینجا اما بطورمثال صحبت از یک میلیون بیننده است. تازه با زحمت خیلی بیشتر»، مسلماً از دید هیچ اسپانسری هم مخفی نمی ماند. بله. هنرمند در پلت فرم – با معیارهای مختلف- آزادی نسبی بیشتری دارد، اما در تلویزیون، امنیت اقتصادی و تضمین دیده شدن در مقیاس کلان را به دست می آورد و پارادوکس اصلی نیز همین جاست: آزادی محتوا در مقابل امنیت بودجه. و خیلی از هنرمندان نیز در عمل، بین این دو رفت وبرگشت دارند: گاهی بسمت آزادی محتوا متمایل می شوند، گاه بسمت امنیت مالی و گستره مخاطب و اغلب ناگزیر هستند برای حفظ کاشتی که در فضای پلت فرم ها انجام می دهند، متحمل هزینه های بسیاری در ابعاد مختلف شوند، خصوصاً که نفس کار در جایی غیر از صداوسیما، الزاماً به مفهوم جواز عبور از تمامی محدودیت ها هم نیست و از ضرورت رعایت ممیزی ها گرفته تا… آن چه رامبد جوان با عنوان «نپذیرفتن دعوت حضور در کارناوال ازسوی ۸۰ درصد بازیگران معروف» بیان کرده هم پابرجا است و فضای کار در پلت فرم ها، کوشش برای ایجاد یک برند جدید و… نیز زحمات و دشواری های خاص خودش را دارد.
بازی برد-برد
اگر از منظر مدیریتی به ماجرا نگاه نماییم، اظهارات هنرمندانی چون رامبد جوان که قدرت تألیف و حتی در بازآفرینی برندهای خارجی هم خلاقیت دارند و مصرف کننده و اجراکننده صرف ایده نیستند، نمایانگر مزیت های بنیادین صداوسیماست؛ برای اینکه از نگاه عمده آنان تلویزیون بهترین کانال برای رسیدن محتوا به بخش وسیع و قابل تکیه ای از مخاطبان بالقوه است و سابقه نشان داده که در موارد گوناگونی، بدون ساختار تبلیغاتی و اسپانسری هم از خیلی از پروژه های پرخرج حمایت کرده و به تحققشان رسانده (هرچند گاه در ادامه مسیر از ظرفیت اسپانسر هم بهره مند شده است). رسانه ای که خاستگاه نزدیک به مطلق همه کسانی است که امکان ادامه حیات -با هر میزان توفیق- در پلت فرم ها را دارا هستند. این همان تلویزیونی است که با تعریف منطقه ویژه تجربه برای برنامه های خلاق، عقب کشیدن نوار زرد ایمنی برای استعدادهای خاص و تبدیل قسمتی از سرمایه اعتماد عمومی و گستره مخاطب به فضای بلوغ برای هنرمندان، آینده هنری آنان را رقم زده و همچنان نیز توان انجام آنرا داراست؛ کمااینکه رامبد جوان نیز در همان مصاحبه اخیرش صادقانه می گوید: «اگر من امروز در خانه بنشینم چه می شود؟ من مگر سال ها «خندوانه» نمی ساختم، وقتی نساختم چه شد؟ هیچ! تلویزیون عین آب خوردن برنامه های مشابه آنرا تولید کرد و آنتنش هم پر شد! مخاطب هم با گذر زمان، بالاخره عادت می کند.» واقعیت و حاصل خوانش منصفانه و مفید روایت هایی چون «کارناوال» اما این است که رابطه بین هنرمندان و صداوسیما یک رابطه تعاملی است و یک چرخه داده و ستانده متقابل را طی می کند که اگر سالم و مبتنی بر منافع ملی پیش برود، نتیجه ای جز برد-برد ندارد و انرژی و اثرگذاری محصولات رسانه ای را در گستره وسیع تری توزیع می نماید. در پلت فرم ها نیز که اساسا بایستی حمایت شوند تا اقتصاد فرهنگ و هنر گردش کند، کارآفرینی شود و به سلیقه اقشار مختلف جامعه احترام گذاشته شود، کار تولید محتوا باید بر طبق منافع ملی و پاسداشت ارزش های فرهنگی و تمدنی کشور ادامه یابد. توجه به این نکته آخر از آن رو است که تجربه ثابت کرده وقتی بنا بر جلب توجه مخاطب به هر وسیله ای باشد، گاه تولیدکننده محتوا وارد مسیری می شود که از حیث دست یازیدن به ابزارهای بعضاً ناروای نگهداشت مخاطب، مرز و منتها ندارد و هر روز باید مخاطبش را بیشتر غافلگیر و هر بار به نحوی شوک بدهد، هیجان زده کند و شگفتی آفرین شود تا از سِرشدگی و گسست توجه بیرونش بیاورد و ضریب اطمینان بازگشت سرمایه محصول محتوایی خودش را بالا ببرد. و تأسف بار وقتی است که چارچوب های عرف و باورهای مردم در این راه زیر پا گذاشته می شود و این مقوله ای است که اغلب مورد غفلت واقع و به پس زدگی مخاطب می انجامد. در انتها باید گفت «کارناوال» و تولیداتی شبیه به آن، درنهایت یک پیام روشن برای مدیران و هنرمندان بهمراه دارد: تلویزیون، با همه نقدها، هنوز مهم ترین بستر اجتماع ملی، اصلی ترین میزبان اعتماد عمومی، مدرسه تربیت و معرفی ستاره ها، پردازنده اصلی تجربه های بزرگ و میدان حقیقی سنجش محبوبیت سراسری است. اگر پلت فرم ها زمین تجربه هستند، تلویزیون زمین تثبیت است؛ اگر آنجا آزمون وخطاست، اینجا استمرار و بقاست. بیان این واقعیت نه برای کاستن از ارزش کار در فضای پلتفرمی است و نه برای نادیده گرفتن لزوم اصلاح و بهبود روزاروز در صداوسیما، بلکه برای یادآوری این نکته است که تلویزیون به طرز انکارناپذیری همچنان قابلیت آنرا دارد که جریان ساز باشد و البته که باید این ظرفیت خودش را هم حفظ و تقویت کند.
بطور خلاصه برای همین است که بعنوان مثال، گروه تولید کارناوال مجبور شده چند اسپانسر و به قول محمد شریفی، تهیه کننده برنامه، ابتدا حتی چند اسپانسر خرد را در تولید آن دخیل کند. مقیاس مخاطب هم مقوله دیگری است که سازنده کارناوال های پلتفرمی را با دشواری مواجه می کند؛ به جهت اینکه گستره مخاطب بالقوه در تلویزیون که هنوز ملی و سراسری است، وسیع تر، نزدیک تر به بالفعل شدن و قابل اعتمادتر است تا همین گستره در پلتفرم که خواه ناخواه محدودتر و تکه تکه تر است. توجه به این نکته آخر از آن رو است که تجربه ثابت کرده وقتی بنا بر جلب توجه مخاطب به هر وسیله ای باشد، گاه تولیدکننده محتوا وارد مسیری می شود که از حیث دست یازیدن به ابزارهای بعضاً ناروای نگهداشت مخاطب، مرز و منتها ندارد و هر روز باید مخاطبش را بیشتر غافلگیر و هر بار به نحوی شوک بدهد، هیجان زده کند و شگفتی آفرین شود تا از سِرشدگی و گسست توجه بیرونش بیاورد و ضریب اطمینان بازگشت سرمایه محصول محتوایی خودش را بالا ببرد.
این مطلب سام فیلم را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
کامنتهای بینندگان سام فیلم در مورد این مطلب