بی پناهان از یاد رفته!
به گزارش سام فیلم، فیلم مستند «هیچکس منتظرت نیست» ساخته محسن اسلام زاده را باید در رده مستندهای اجتماعی جای داد. شاید بد نباشد که در آغاز این بررسی اجمالی یاد آور شویم که در تقسیم بندیِ گونه (genre)های مختلف سینمایی و مستند که نشانگر سبک ورَده و گونه فیلمها برپایه برخی همانندی های موضوعی یا داستانی آنهاست، بسیار کسان به ترکیب و اصطلاح توافق شده «سینمای اجتماعی» یا «ژانر اجتماعی» (social genre)اعتقاد چندانی ندارند.
هرچند می دانیم که واژه «سینما» در گذر زمان، در پیوند با سایر پدیده ها، ترکیب های متفاوتی ایجاد کرده است که همچون آنها، ترکیب هایی چون «سینمای سیاسی» و «سینمای اجتماعی» است که در خیلی از نوشته ها و نقدهای منتقدان سینمایی، بارها و بارها از آنها استفاده شده است. با نگاهی گذرا میتوان چنین دریافت که ترکیب واژگانی سینمای اجتماعی، چندان معقول و پذیرفتنی به نظر نمی رسد. اگر باور داشته باشیم که حتی در گونه های علمی تخیلی و فیلمهای فانتزی و مخیَل هم همواره انسان و یا جامعه انسانی، محور این گونه آثار بوده است، شاید به آسانی نتوانیم به گونه مستقل و مُجرّدی از گونه های سینمایی با نام سینمای اجتماعی قایل باشیم. چون که به سبب محوری بودن مبحث «انسان» در یک اثر سینمایی، حتی فیلم هایی چون: «اودیسه فضایی۲۰۰۱» (استانلی کوبریک)، «ای تی» (استیون اسپیلبرگ) و یا «متروپولیس» (فریتزلانگ) را هم میتوان به اعتباری، فیلم اجتماعی به حساب آورد و آنها را در کنار فیلم شاخصی چون «دزدان دوچرخه» ساخته به یادماندنی «ویتوریودسیکا» جای داد که آشکارا به زندگی اجتماعی و مصایبِ مردمان ایتالیای پس از جنگ، می پردازد. گاه از نگاه برخی منتقدان یا کارشناسان و صاحب نظران سینمایی در ایران، آشکارا با این باور روبه رو می شویم که فیلم اجتماعی باید به فیلمهای «مستند» یا «مستندنما» بسیار شبیه یا نزدیک باشد. یا قطعا باید در آنها از طبقات فرودست جامعه، زندگی کارگران و مشکلات حاشیه نشینان شهرهای بزرگ و... حرف زد. چنین نگاهی در بعضی نظام های سیاسی جهان همچون تفکر غالب در کشورهای چین و شوروی سابق، ریشه داشته است. در سینمای ایران، وقتی در مقام ارائه نمونه ای از یک فیلم اجتماعی بر می آیند، بی درنگ از نمونه هایی چون «نرگس» یا «زیر پوست شهر» (رخشان بنی اعتماد) و «سنتوری» (داریوش مهرجویی) در چارچوب فیلمهای سینمایی نام می برند که بخصوص در فیلمی مثل «زیر پوست شهر»، فضاسازی های انجام شده، با عنایت به حذف خیلی از زرق و برق ها و شکوه و جلال موجود در فیلم هایی با هزینه های تولید سنگین و آرایه ها و صحنه های پُرآب ورنگ، کارهایی بسیار واقع گرا و مستندنما به نظر می آید. وقتی از نابهنجاری ها سخن می گوییم، تنها به پدیده های زشت و ناپسندی از رفتارهای نامناسب اجتماعی همچون اعتیاد، دزدی و انواع کارهای خلاف و یا قتل و غارت ها اشاره نداریم، بلکه بروز هرگونه نابهنجاری های رفتاری در روابط انسانی (از سردی روابط خانوادگی گرفته تا پیوندهای نادرست عاطفی میان افراد یک خانواده و فاصله عاطفی میان اولیا با فرزندانشان) هم می تواند در دایره رفتارهای نابهنجار گنجانده شود و به بهانه توجه به مسایل اجتماعی، دستمایه کار فیلمنامه نویسان و فیلمسازان قرارگیرد، بخصوص که می دانیم، در صدمه شناسی مشکلاتی چون اعتیاد، سرچشمه این معضل اجتماعی را باید در خانواده ها جُستجو کرد. در اکثر مستندهای اجتماعی، مستندساز بی آنکه خود بخواهد، ناآگاهانه به سمت و سویی کشیده می شود که فیلم او به سبب انتخاب یک مبحث اجتماعی با درونمایه ای که تلخی های فراوانی در مضمون اثر یافت می شود، به آسانی به سیاه نمایی متهم می شود. تناقض آشکاری که به جای اقناع مخاطبان چنین نگاهی، مسؤلان و متولیان امور اجتماعی را زیر سوال می برَد. به همین روی، در مستند «هیچ کس منتظرت نیست» به سبب نوع روایت و ساختار هوشمندانه اثر، فیلمساز به سیاه نمایی متهم نمی گردد. بخصوص که برخلاف نام و عنوان فیلم، در عمل، آنچه در فیلم رخ می دهد، بر این باور تکیه و تاکید می کند که جمع پرمهر و بی بدیل خانواده – در هر جایگاه اجتماعی و طبقاتی که باشد- آن چنان پُرجاذبه و محیطی گرم و دوست داشتنی است که حتی برای آدم هایی که در اوج آلودگی هایشان به انواع مواد مخدر، بازهم پناهگاهی مطمئن و دوست داشتنی بشمار می رود. به روی است که فصل پایانی این مستند با کارکرد درست و سنجیده ای در حد یک فیلم داستانی ملودرام، اشک شوق در چشمان ِ بیننده فیلم می نشاند و به آدم های کارتن خواب فراموش شده هم می گوید که خانه در انتظارشان است. برای بازگشت به آغوش گرم خانواده، در هر گروه سنی و اجتماعی که قرار داشته باشند (چه زن و چه مرد) تنها به اندکی خودباوری، همت و امید به رستگاری نیاز است. در ساختار روایی فیلم، حضور «سپیده علیزاده»، در جایگاه مدیر مرکز (نور سپید هدایت) ویژه نگهداری زنان کارتن خواب در میدان شوش تهران، بعنوان یک عامل پیش برنده و به شکلی همانند یک شخصیت محوری در فیلمهای داستانی و سینمایی، حضوری بسیار تعیین کننده دارد. جدا از مسئولیت اجتماعی چنین چهره ای که ما از آغاز تا پایان فیلم در اشک ها و لبخندهایش با او همراهی می نماییم، در این مستند هم در اعماق گروههای اجتماعی صدمه دیده و به حاشیه رانده شده، در شرایط دشوار و غیربهداشتی، کنار آنها قرار می گیرد و به سبب حضورش در مرکزی که پناهگاه خیلی از زنان صدمه دیده کارتن خواب شده است، برای زنان رانده شده از خانواده و دور از فضای عادی جامعه، به حامی و پشیبانی دلسوز بَدل شده است که بروز هر گونه اختلال در این خدمت رسانی اجتماعی، دل یکایک آدم های چنین پناهگاه امنی را به لرزه می اندازد. بخصوص که نتیجه برخی پژوهشها نشان داده است در گروه زنان و دختران معتاد و کارتن خواب در مقایسه با گروه صدمه دیدگان مرد، تعداد کمتری، شانس بازگشت به خانه و آغوش گرم خانواده را خواهند داشت. به همین روی به نجات بخشی زنان و دختران صدمه دیده باید حساسیت بیشتری نشان داده شود. در این فیلم مستند، از معرفی مستقیم آدم های صدمه دیده آگاهانه پرهیز می شود و مخاطب فیلم، غیرمستقیم و از راه گفتگوهای میان خانم علیزاده یا «مونا» که دستیار امور اجرایی اوست، به مشکلات این آدم های رانده شده از خانه و خانواده و رنج هایشان پی می برَد. فصل جدا کردن «آرزو» از مادر و همینطور از پدر معتادش، با همه تلخی هایش، نشان دهنده این حقیقت است که گاه برای یک نجات یک بیمار باید به سختی های یک جراحّی سنگین رضایت داد. به همین روی، در فصل دیگری از فیلم که مددکار به مادر آرزو تصویر شاد و تر و تمیز شده دخترش (آرزو) را به او نشان می دهد، مخاطب فیلم به آسانی می پذیرد که جدا کردن دخترک از مادرش، کار درستی بوده است. وقتی دوربین مستندساز ما را به حریم خانوادگی خانم علیزاده (پدر و مادرش) و بعد با همسرش آشنا می کند، به خوبی در می یابیم که علیزاده این شغل یا این دغدغه مندی را انگار به اراده خودش انتخاب نکرده است، بلکه بعنوان نوعی رسالت و تعهّد اجتماعی، برای این خدمت رسانی انتخاب شده است. درست بنابراین است که وقتی از او بعنوان مادر زنان و دختران کارتن خواب یاد می شود، با عنایت به گلایه های ظریف همسرش در می یابیم که بخشی از وظایف مادری خویش را به همسرش سپرده است. همسری که صد البته با عنایت به پیشینه آشنایی با رنج اعتیاد و دغدغه مندی خاص در این موضوع، برای به اجرا در نیامدن خیلی از طرح های کارشناسانه در راه نجات بخشی معتادان و زنان صدمه دیده، نگاهی انتقادآمیز به مراکز و نهادهای مسئول دارد و به بهبودی این شرایط نابهنجار هم چندان امیدوار نیست. یکی از درخشان ترین فصل های فیلم، بخش پایانی این مستند شبه داستانی است که با زحمت زیادی، به کمک امکانات فضای مجازی، ترتیب دیدار غیرمنتظره مونا و پسرش (محسن) داده می شود. پسری که مادرش نزدیک به ۲۸ سال از او بی اطلاع مانده بود. فضای تراژیک و اشک انگیز چنین دیداری که در عین دلشادی مونا به وجود می آید، درست شبیه رقص و پایکوبی زنان صدمه دیده با ترانه «ای شاخ تر به رقص آی» با صدای محسن چاووشی یا شادی های بسیار کلیشه ای معتادان در فصل جشن تحویل سال نو است. آمیزه ای روشن از اشک و لبخند و تلخی های ریشه دار و شادی های زودگذر. محسن اسلام زاده در مقام کارگردان اثر، در حد توانستن کوشیده است تا کاری اثرگذار فراهم سازد. همراهی و همدلی مخاطبان چنین مستندی، به روشنی نشان داده است که فیلم با مخاطبانش به خوبی ارتباط برقرار می کند. بخصوص که در تدوین و موسیقی خاصی که متناسب با فضای کلی فیلم ساخته شده است، خلاقیت ها و نوآوری های آشکاری دیده می شود. شاید یکی از شکل های متفاوت برخورد با زنان صدمه دیده ای که در این مستند می بینیم، شنیدن بی واسطه سرگذشت و تلخی های زندگی هریک از آنان، از زبان خودشان بود که گاه می تواند درجه اثرگذاری چنین آثاری را بالاتر ببَرد، با این همه، وقتی کارگردانی در طراحی شیوه روایی فیلم خود، می کوشد تا از کلیشه های رایج دور شود، باید به نوع نگاه وی در انتخاب چنین روشی احترام گذاشت. ... و پایان کلام این که، امروزه خیلی از روانشناسان و جامعه شناسان، بخصوص کسانی که در حوزه «روانشناسی اجتماعی» (social psychology) بررسی و پژوهشی جدی دارند، به خوبی می دانند که سینما در همان حالی که بازتاب دهنده شرایط اجتماعی ماست، در عین حال، همزمان می تواند در پیشگیری و کاهش صدمه های اجتماعی هم سهم و نقش به سزایی داشته باشد. حقیقت اینست که این نقش و وظیفه را تنها به هنر فیلمسازی در سینما و تلویزیون (در قالب فیلمهای سینمایی، داستانی و مستند) نمی توان محدود کرد، چونکه با استفاده از ظرفیت های موجود در سایر هنرها از جمله: نقاشی، موسیقی، تِئاتر، نمایش های عروسکی و دیگر وسایل ارتباط شناسی (رسانه های دیداری و شنیداری) بخصوص رسانه های اجتماعی نوپدید و نوین و نظایر آنها هم میتوان در طرح مسایل اجتماعی از یک سو و پُرکردن اوقات فراغت گروههای مختلف سنی افراد جامعه از طرفی، به خوبی از این هنرها بهره مند شد. در عین نباید فراموش کرد که همه این هنرها و نمونه های متنوع آثار هنری، در نقش آیینه هایی هستند که تنها نشان دهنده دردهای جامعه اند، برای درمان این دردها، صد البته باید فراتر از کارکرد چنین آیینه های عیب نما، مسؤلان و متولیان جلوگیری از این صدمه ها و همینطور درمانگران این درد و داغ ها، فراتر از شعارهای زیبا، دست به کار شوند و در عمل، این زخم های کهنه را درمان کنند. ۵۷۲۴۵
این مطلب سام فیلم را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب